Die Madonna mit dem Tintenfass

In jenem Raum der Gemäldegalerie, der so prominente Werke wie Jan van Eycks »Madonna in der Kirche« beherbergt, hängt auch ein mittelgroßes Madonnenbild, das nicht mit dem Namen eines berühmten Künstlers geschmückt ist, durch seine markante Farbigkeit aber dennoch die Aufmerksamkeit auf sich zieht.


Mittelrheinischer Meister, Die Madonna mit dem Tintenfass, um 1430.
Nussbaumholz, 67,3 x 45 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie,
Kat. Nr. 2091, Eigentum des Kaiser Friedrich-Museums-Vereins.
Foto: Gemäldegalerie SMB, Jörg P. Anders

Ganz in mittelblaue Gewänder gehüllt, hebt sich die Halbfigur der Muttergottes von einem ornamentierten Goldgrund ab, der mit den reich abgestuften, von Hellbraun bis Weiß reichenden Tönen der übrigen Malerei zusammenklingt. Ursprünglich wurde dieser Farbakkord durch ein tiefes Rot vervollständigt, mit dem das aus Pressbrokat gebildete Kleid des Christuskindes einst versehen war. Die heute seltsam erscheinende Ikonografie der Darstellung war im frühen 15. Jahrhundert geläufig: Die Mutter trägt ihren Sohn auf dem linken Arm, während sie in der rechten Hand ein Tintenfass und ein Federmäppchen hält. Der noch ganz junge Knabe krallt sich nach Kleinkindart in den Mantel seiner Mutter, hält aber zugleich ein Schriftband, auf dem er selbst die Worte »Ich bin der wech de wairheit un leven« geschrieben hat. Was hier in schönster Anschaulichkeit verdeutlicht wird, ist Christi doppelte Natur als Mensch und Gott, der gleichzeitig schutzbedürftiges Kleinkind und inkarnierter Logos ist. Die Worte, ein Zitat aus Johannes 14,6, gehören zur Passionsgeschichte und bestätigen, dass Beginn und Ende von Jesu Erdenleben untrennbar miteinander verknüpft sind. Indem Maria nicht allein ihren Sohn trägt, sondern diesem auch durch das Halten der Schreibgeräte assistiert, wird ihre Mitwirkung bei der Erlösungstat in eine bildliche Metapher umgesetzt.

Abstrakte, nicht leicht verständliche Gedanken finden somit im Typus der Madonna mit Tintenfass, der im späten 14. Jahrhundert in Frankreich entwickelt wurde, eine anschauliche Gestalt. Indes setzen Darstellungen des Spätmittelalters ebenso auf eine emotionale Zugänglichkeit der Bilder. Die liebevolle Zuneigung von Mutter und Kind wird betont, doch scheint sich in Mariens sanftem Blick das Wissen um die göttliche Natur des Kleinen zu mischen. Der Knabe aber lächelt freundlich mit seinen munter geöffneten Augen und dem pausbäckigen Gesicht, das den Besuchern der Berliner Gemäldegalerie wie ein Kinderbildnis des bekannten, nur wenig später entstandenen »Feisten Mannes« des Meisters von Flémalle (um 1435/40) erscheinen könnte.

Weiche, rundliche Formen charakterisieren die Malerei, die mit geschmeidig vertriebener Farbe die Plastizität von Körperteilen und Gewandfalten herausarbeitet. Marias Gesicht setzt sich aus genau beschriebenen konvexen und konkaven Formen zusammen; der lange Hals wird anatomisch durch zart angedeutete Sehnen und den Ansatz der Schlüsselbeine geformt. Runde Schultern werden von der eleganten Linie des weiten Dekolletés umschlossen, die zugleich den Kopf mitsamt Schleier in ein großes helles Oval einbezieht. Mit feiner Präzision läuft der stoffreiche Mantel unter dem Saum des Ausschnitts entlang und lässt hier nur einen schmalen Streifen des Kleides in Form einer dunklen Linie sehen. Das über Marias rechte Hand geführte Mantelende reicht nach vorn, um die Figur mit weiten kalligrafischen Schwüngen abzuschließen. In diese großen Formen sind zierliche Details eingefügt wie das dünne rote Band, das den Mantel der Jungfrau zusammenhält, oder das Tintenfass und das Mäppchen, die in Blattmetall mit farbiger Lüsterung und schwarzer Zeichnung ausgeführt wurden. Einen pointierten Gegensatz zur weichen Malerei bildet das tief eingeschnittene, filigrane Muster des Goldgrundes, der das kostbarste Textil der Zeit imitiert, einen italienischen Brokatstoff. Die Musterung aus Adlern und Blattranken hat der Künstler dabei höchst überlegt komponiert, denn der Adler wird nirgends vollständig und damit zu aufdringlich gezeigt, seine Details sind jedoch alle zu sehen, sodass die Betrachter leicht das komplette Motiv rekonstruieren können.

Die einst höchst kostspielige Tafel wurde um 1430 in der Region zwischen Köln und Mainz oder Trier geschaffen; ihr Auftraggeber mag ein gebildeter Laie gewesen sein, der die Worte Christi in Deutsch, aber nicht in Latein lesen konnte. Der Maler war noch nicht mit einer der grund- legenden Neuerungen vertraut, die Jan van Eyck ungefähr zur gleichen Zeit in die Malerei einführte und die so spektakulär in dessen »Kirchenmadonna« zu sehen sind: mit der Wiedergabe von Licht. Dennoch kommt auch der Anonymus in vielem bereits nah an die zukünftige Kunst heran: Die Plastizität der Formen und die Räumlichkeit der Draperie, wie etwa beim Hohlraum unter Marias rechtem Arm, wirken ganz modern; auf Gesicht und Hals der Jungfrau meint man bereits etwas von einem Lichtspiel zu er ahnen; die Stofflichkeit des Samtkleides wird durch Changieren der Blau töne angedeutet. Die Tafel wird dadurch zu einem höchst bemerkenswerten Werk, das nicht nur den Besuchern der Gemäldegalerie, sondern zeitweilig auch einem Weltpublikum vorgestellt wurde: 1970 war es neben Bodhisattva-Skulpturen, Bildrollen, Gemälden von Rubens und vielem mehr in einer alle Religionen überspannenden Schau »heiliger Kunst« auf der Weltausstellung in Osaka zu sehen.

Stephan Kemperdick

Dr. Stephan Kemperdick ist Kustos für Altniederländische und Altdeutsche Malerei an der Gemäldegalerie.

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